Ch. 14 - De l'art d'écrire la musique - Le contrepoint
Chapitre XIV
De l'art d'écrire la musique
A - Le contrepoint
De l'art d'écrire la musique
A - Le contrepoint
Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:
La Musique mise à la portée de tout le monde,
La Musique mise à la portée de tout le monde,
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Un mot presque barbare, qui n'a plus depuis longtemps qu'une signification traditionnelle, sert à exprimer l'opération d'écrire la musique selon de certaines lois : ce mot est celui de contrepoint. Il paraît tirer son origine de ce que, dans quelques notations particulières du moyen-âge, on écrivait la musique avec des points, dont les distances respectives entre plusieurs voix s'appelaient point contre point (punctum contra punctum); par contraction on a dit contrepoint. Les musiciens de profession appellent celui qui enseigne l'art d'écrire en musique un professeur de contrepoint ; les gens du monde lui donnent le nom de maître de composition ; cette dernière locution est vicieuse, car on n'apprend point à composer. Si le contrepoint était autrefois l'art d'arranger des points contre des points, c'est maintenant celui de combiner des notes avec des notes. Cette opération serait certainement longue, fatigante et destructive de toute inspiration, si le compositeur ne parvenait, au moyen d'études bien faites dans la jeunesse, à se rendre familières toutes ces combinaisons, de telle sorte qu'elles ne soient pour lui que comme les règles de la grammaire, auxquelles personne ne pense en écrivant ou en parlant. Ce qu'on nomme la science en musique n'est une science véritable qu'autant qu'elle est devenue une habitude qui ne distrait pas l'imagination.
De quelque manière que la pensée du compositeur soit dirigée dans l'arrangement des voix ou des instruments, il ne peut faire que cinq opérations différentes, qui sont :
De quelque manière que la pensée du compositeur soit dirigée dans l'arrangement des voix ou des instruments, il ne peut faire que cinq opérations différentes, qui sont :
- donner à chaque partie des notes d'égale durée;
- faire la durée des notes d'une voix plus rapide de moitié que celles d'une autre voix ;
- les réduire dans une partie au quart de la valeur de celle d'une autre partie ;
- lier les notes en syncope dans une partie, tandis qu'une seconde marche en suivant les temps de la mesure ;
- mêler ensemble ces divers genres de combinaisons, en y joignant les accidents du point et différentes sortes d'ornements.
La décomposition de ces diverses combinaisons a fourni cinq espèces de contrepoints ou études, qu'on appelle contrepoints simples de première, de seconde, de troisième, de quatrième et de cinquième espèce. Ces études se font sur un chant choisi ou donné, et l'on commence ordinairement par écrire à deux voix, puis à trois, à quatre, à cinq, à six, à sept et à huit. Plus le nombre de voix augmente, plus les combinaisons se compliquent ; si l'on écrit à trois parties, par exemple, on peut mettre une seule note à une voix, tandis qu'il y en a deux à la seconde, et quatre à la troisième ; à quatre parties on peut y joindre la syncope, etc. On conçoit que de pareilles études souvent répétées enseignent à prévoir tous les cas, à vaincre toutes les difficultés, et cela sans efforts et presque sans y penser. On se persuade en général qu'un musicien instruit écrit avec plus de calcul que celui qui n'a jamais fait d'études. mais c'est une erreur ; je crois même que le contraire a lieu, et qu'à tout prendre, celui qu'on nomme par dérision un musicien savant, quand il est vraiment digne de ce nom, écrit moins péniblement que celui qui, n'ayant point fait d'études, peut être à chaque instant arrêté par des difficultés qu'il n'a point prévues.
Le contrepoint simple, dont il vient d'être parlé, est la base de toute composition, car ces applications sont de tous les instants, de toutes les circonstances ; on ne peut écrire quelques mesures avec élégance sans en faire usage, et celui qui en parle avec le plus de mépris en fait comme M. Jourdain faisait de la prose, sans le savoir. Il n'en est pas de même de ce qu'on nomme contrepoint double ; celui-ci est fondé sur de certaines conditions dont l'usage est limité. Un compositeur dramatique peut écrire un grand nombre d'opéras sans avoir occasion de s'en servir ; mais dans la musique instrumentale et dans la musique d'église, cette espèce de contrepoint est fréquemment employée. En écrivant du contrepoint simple, le compositeur n'est occupé que de l'effet immédiat de l'harmonie ; mais dans le contrepoint double il faut encore qu'il sache ce que cette harmonie deviendrait si elle était renversée, c'est-à-dire si ce qui est aux parties supérieures passait à la basse, et réciproquement ; en sorte que l'opération de son esprit est réellement double.
Lorsque le contrepoint peut être renversé à trois parties différentes, on lui donne le nom de contrepoint triple ; s'il est susceptible d'être renversé à quatre parties, il s'appelle contrepoint quadruple.
Le renversement peut s'opérer de plusieurs manières.
Le contrepoint simple, dont il vient d'être parlé, est la base de toute composition, car ces applications sont de tous les instants, de toutes les circonstances ; on ne peut écrire quelques mesures avec élégance sans en faire usage, et celui qui en parle avec le plus de mépris en fait comme M. Jourdain faisait de la prose, sans le savoir. Il n'en est pas de même de ce qu'on nomme contrepoint double ; celui-ci est fondé sur de certaines conditions dont l'usage est limité. Un compositeur dramatique peut écrire un grand nombre d'opéras sans avoir occasion de s'en servir ; mais dans la musique instrumentale et dans la musique d'église, cette espèce de contrepoint est fréquemment employée. En écrivant du contrepoint simple, le compositeur n'est occupé que de l'effet immédiat de l'harmonie ; mais dans le contrepoint double il faut encore qu'il sache ce que cette harmonie deviendrait si elle était renversée, c'est-à-dire si ce qui est aux parties supérieures passait à la basse, et réciproquement ; en sorte que l'opération de son esprit est réellement double.
Lorsque le contrepoint peut être renversé à trois parties différentes, on lui donne le nom de contrepoint triple ; s'il est susceptible d'être renversé à quatre parties, il s'appelle contrepoint quadruple.
Le renversement peut s'opérer de plusieurs manières.
- S'il consiste dans un simple changement d'octave entre les parties, c'est-à-dire si ce qui était aux voix graves passe à l'aigu, et réciproquement, sans changer le nom des notes, on appelle cette faculté de renversement contrepoint double à l'octave.
- Si le renversement peut s'opérer à l'octave de la quinte, soit supérieure, soit inférieure, on appelle la composition contrepoint double à la douzième ;
- enfin si l'arrangement de l'harmonie est tel que le renversement puisse avoir lieu à l'octave de la tierce supérieure ou inférieure, c'est un contrepoint à la dixième.
Le contrepoint double à l'octave est plus satisfaisant pour l'oreille que les deux autres; il est aussi d'un usage plus général.
Lorsqu'il s'agit de développer un sujet, une phrase, un motif, et de les présenter sous toutes les formes, comme Haydn, Mozart et Beethoven l'ont fait dans leurs quatuors et leurs symphonies, Haendel dans ses oratorios, et Cherubini dans ses belles messes, le contrepoint double offre des ressources immenses que rien ne pourrait remplacer ; mais dans la musique dramatique, où ce développement d'une même idée musicale nuirait à l'expression et mettrait à la place de la vérité une affectation pédantesque, ce contrepoint serait non seulement inutile en beaucoup d'occasions, mais même souvent nuisible. Le goût et l'expérience doivent guider le compositeur à cet égard.
Jusqu'ici l'on a vu que la science ne se composait que d'objets utiles ou nécessaires; nous allons la considérer dans ses abus. Comment qualifier, en effet, ces bizarres arrangements de sons qu'on appelle contrepoints rétrogrades, c'est-à-dire allant à reculons, contrepoints par mouvement contraire, dans lesquels les voix se meuvent dans des directions opposées, contrepoints rétrogrades contraires, ou à retourner le livre, contrepoints inverses contraires, qui sont encore plus compliqués? Tout cela, je le répète, est l'abus de la science. L'oreille souffre des entraves que le musicien s'est imposées et dont celui-ci ne tire aucun profit réel. Ces vaines subtilités n'existent que pour l'œil. Il ne faut pas croire toutefois que ce soient ces logogriphes musicaux qui ont donné aux gens du monde leurs préjugés contre la science, car il y a longtemps qu'ils ne font plus partie de la musique usuelle, et qu'ils sont relégués dans la poussière de l'école. Ils n'ont même jamais eu grand crédit; quelques maîtres pédants du XVIe et du XVIIe siècle sont les seuls qu'on peut accuser d'avoir essayé de les substituer à la science véritable. Ce sont ces musiciens qui avaient imaginé des bizarreries telles que :
Lorsqu'il s'agit de développer un sujet, une phrase, un motif, et de les présenter sous toutes les formes, comme Haydn, Mozart et Beethoven l'ont fait dans leurs quatuors et leurs symphonies, Haendel dans ses oratorios, et Cherubini dans ses belles messes, le contrepoint double offre des ressources immenses que rien ne pourrait remplacer ; mais dans la musique dramatique, où ce développement d'une même idée musicale nuirait à l'expression et mettrait à la place de la vérité une affectation pédantesque, ce contrepoint serait non seulement inutile en beaucoup d'occasions, mais même souvent nuisible. Le goût et l'expérience doivent guider le compositeur à cet égard.
Jusqu'ici l'on a vu que la science ne se composait que d'objets utiles ou nécessaires; nous allons la considérer dans ses abus. Comment qualifier, en effet, ces bizarres arrangements de sons qu'on appelle contrepoints rétrogrades, c'est-à-dire allant à reculons, contrepoints par mouvement contraire, dans lesquels les voix se meuvent dans des directions opposées, contrepoints rétrogrades contraires, ou à retourner le livre, contrepoints inverses contraires, qui sont encore plus compliqués? Tout cela, je le répète, est l'abus de la science. L'oreille souffre des entraves que le musicien s'est imposées et dont celui-ci ne tire aucun profit réel. Ces vaines subtilités n'existent que pour l'œil. Il ne faut pas croire toutefois que ce soient ces logogriphes musicaux qui ont donné aux gens du monde leurs préjugés contre la science, car il y a longtemps qu'ils ne font plus partie de la musique usuelle, et qu'ils sont relégués dans la poussière de l'école. Ils n'ont même jamais eu grand crédit; quelques maîtres pédants du XVIe et du XVIIe siècle sont les seuls qu'on peut accuser d'avoir essayé de les substituer à la science véritable. Ce sont ces musiciens qui avaient imaginé des bizarreries telles que :
- le contrepoint sauté, dans lequel il était défendu de faire agir les voix par mouvements conjoints;
- le contrepoint lié, où l'on s'interdisait toute espèce de saut de tierce, de quarte, etc.;
- le contrepoint obstiné, qui n'admettait qu'un seul trait répété sans cesse par une voix pendant que les autres cheminaient à l'ordinaire,
- et mille autres folies qu'il serait trop long de détailler.
Le monde et les musiciens ont fait justice de cette dégradation d'un art dont la destination véritable est d'émouvoir et non de se transformer en énigmes.
Certaines formes de convention, qu'on nomme imitations, canons et fugues, sont cependant fort utiles et ne partagent pas le discrédit de celles dont il vient d'être parlé. J'oserais presque dire qu'on peut en tirer des effets plus grands, plus majestueux, plus variés que de toutes les autres combinaisons de la musique. Les personnes qui ont entendu dans l'institution royale de musique religieuse dirigée par Choron les compositions de Palestrina, de Clari et de Haendel ; celles qui ont assisté dans la chapelle du roi à l'exécution des belles messes de Cherubini (1); celles enfin qui se rappellent les effets des symphonies de Haydn, de Mozart ou de Beethoven, et qui n'ont point oublié la puissance magique des ouvertures de la Flûte enchantée et de Don Juan, ces personnes, dis-je, me comprendront lorsqu'elles sauront que toutes ces créations ont pour bases ces mêmes formes de convention auxquelles le génie a su donner de la vie. Il est nécessaire que j'explique en quoi consistent ces formes.
Dans l'analyse de la musique, on rencontre quelquefois de certaines phrases dont le caractère est plus prononcé que celui des autres, et qui offrent l'avantage de pouvoir être répétées plusieurs fois en contribuant à augmenter l'effet général du morceau. Mais si la même voix ou le même instrument étaient toujours employés pour faire cette répétition de phrases, celles-ci deviendraient monotones et fatigantes ; il y a donc de l'avantage à faire passer la phrase qu'on veut répéter d'une partie dans une autre, et même, pour plus de variété, à la transporter tantôt à une quarte, tantôt à une quinte ou à une octave plus haut ou plus bas. La phrase principale, ainsi conduite d'une partie dans une autre et variée de position, prend le nom d'imitation, parce que les voix ou les instruments s'imitent mutuellement, et l'on dit que l'imitation est à la quarte, à la quinte ou à l'octave, selon le degré d'élévation où elle se fait. Pour donner un exemple d'imitation connu de tout le monde, je citerai la scène des ténèbres de l'opéra de Moïse, par Rossini, où la phrase d'accompagnement passe alternativement d'un instrument à un autre.
Certaines formes de convention, qu'on nomme imitations, canons et fugues, sont cependant fort utiles et ne partagent pas le discrédit de celles dont il vient d'être parlé. J'oserais presque dire qu'on peut en tirer des effets plus grands, plus majestueux, plus variés que de toutes les autres combinaisons de la musique. Les personnes qui ont entendu dans l'institution royale de musique religieuse dirigée par Choron les compositions de Palestrina, de Clari et de Haendel ; celles qui ont assisté dans la chapelle du roi à l'exécution des belles messes de Cherubini (1); celles enfin qui se rappellent les effets des symphonies de Haydn, de Mozart ou de Beethoven, et qui n'ont point oublié la puissance magique des ouvertures de la Flûte enchantée et de Don Juan, ces personnes, dis-je, me comprendront lorsqu'elles sauront que toutes ces créations ont pour bases ces mêmes formes de convention auxquelles le génie a su donner de la vie. Il est nécessaire que j'explique en quoi consistent ces formes.
Dans l'analyse de la musique, on rencontre quelquefois de certaines phrases dont le caractère est plus prononcé que celui des autres, et qui offrent l'avantage de pouvoir être répétées plusieurs fois en contribuant à augmenter l'effet général du morceau. Mais si la même voix ou le même instrument étaient toujours employés pour faire cette répétition de phrases, celles-ci deviendraient monotones et fatigantes ; il y a donc de l'avantage à faire passer la phrase qu'on veut répéter d'une partie dans une autre, et même, pour plus de variété, à la transporter tantôt à une quarte, tantôt à une quinte ou à une octave plus haut ou plus bas. La phrase principale, ainsi conduite d'une partie dans une autre et variée de position, prend le nom d'imitation, parce que les voix ou les instruments s'imitent mutuellement, et l'on dit que l'imitation est à la quarte, à la quinte ou à l'octave, selon le degré d'élévation où elle se fait. Pour donner un exemple d'imitation connu de tout le monde, je citerai la scène des ténèbres de l'opéra de Moïse, par Rossini, où la phrase d'accompagnement passe alternativement d'un instrument à un autre.
(1) Ces deux établissements de musique ont été malheureusement supprimés depuis que la première édition de ce livre a paru.
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