Ch. 15 - De l'emploi des voix
Chapitre XV
De l'emploi des voix.
De l'emploi des voix.
Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:
La Musique mise à la portée de tout le monde,
La Musique mise à la portée de tout le monde,
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Quel que soit le degré de perfection auquel parvient un instrumentiste, il sera toujours difficile qu'il exerce sur des masses populaires une puissance égale à celle qui est dévolue à la voix humaine, lorsque celle-ci est dirigée par un bon sentiment et perfectionnée par des études bien faites. Il n'est même pas besoin de faire preuve d'une grande habileté de mécanisme pour faire naître des impressions vives et fortes par les voix; l'harmonie même n'est pas nécessaire : l'unisson suffit. Je citerai à cet égard un des effets les plus étonnants qu'on puisse entendre : c'est celui de quatre ou cinq mille enfants des établissements de charité qui, à Londres, dans l'église Saint-Paul, chantent à l'unisson des cantiques, certains jours de l'année, avec simplicité et candeur. Les plus grands musiciens, Haydn entre autres, ont avoué que tout ce qu'ils avaient entendu de plus beau n'approchait pas de l'effet prodigieux qui naît de la réunion de ces voix enfantines à l'unisson le plus parfait qu'on puisse imaginer (1). Il y a quelque chose d'attractif, de sympathique dans cet effet, car les personnes dont la sensibilité est la moins expansive n'ont pu retenir les larmes qu'il leur arrachait. A cet exemple de la puissance des voix à l'unisson, on pourrait en ajouter quelques uns tirés des ouvrages dramatiques; toutefois il est utile de dire que ces effets ne réussissent qu'avec de grandes niasses, et qu'en général l'harmonie offre plus de ressources.
Les chœurs à grand nombre de parties étaient en usage dès le XVIe siècle, particulièrement en Italie (2) ; plus tard, on imagina de diviser ces voix en plusieurs chœurs de quatre parties chacun, et de placer dans les grandes églises plusieurs orgues pour accompagner ces chœurs ; mais, outre qu'il est difficile de mettre de l'ensemble dans l'exécution d'une musique si compliquée, l'effet qu'on en obtenait ne répondait presque jamais à l'idée qu'on s'en était formée. On a fini par s'apercevoir que des chœurs bien écrits à trois ou quatre parties réelles ont plus d'énergie, d'exactitude et même d'harmonie. En général, l'usage des chœurs à quatre parties a prévalu. Les genres de voix qui entrent dans leur composition sont :
La partie de contralto était chantée autrefois en Italie par des castrats, dont le timbre de voix a quelque chose de pénétrant que rien ne peut remplacer. Cependant la coutume de mutiler des hommes pour en faire des chanteurs ne s'étant jamais établie en France, on y remplaçait le contralto par des hautes-contre, genre de voix qui ne se rencontre guère que dans le Languedoc, et particulièrement dans les environs de Toulouse. La même cause a fait disparaître presque entièrement de la musique les castrats et les hautes-contre ; cette cause est la révolution française, qui, nous ayant mis en possession de l'Italie, a fait abolir la coutume barbare de la castration, et qui, ayant détruit les maîtrises de cathédrales, a privé les habitants du Languedoc de l'instruction musicale qu'ils y recevaient sur les lieux.
De la disparition presque totale de deux espèces de voix si utiles est résulté un assez grand embarras dans la disposition des chœurs et dans leur exécution. L'essai des voix de femme en contralto pour remplacer les castrats ne fut point heureux, parce que ces voix manquent de timbre dans le bas ; et l'emploi des ténors, pour tenir lieu des hautes-contre, ne le fut pas davantage, parce que la musique écrite pour celles-ci se trouvait trop haute pour les autres. Cette double difficulté a déterminé plusieurs compositeurs à écrire leurs chœurs à quatre parties pour deux voix de femme, soprano et mezzo soprano, ténor et basse. Par ce moyen, l'harmonie s'est trouvée remplie sans sortir des bornes des voix : le ténor s'est seulement élevé de deux ou trois notes au-dessus des bornes étroites dans lesquelles il était autrefois renfermé.
Dans le dessein de ne point appauvrir les dessus en les divisant en deux parties, Chérubini a imaginé d'écrire dans quelques unes de ses messes des chœurs à trois parties, composées seulement du soprano, du ténor et de la basse, et a su tirer les plus beaux effets de cette disposition, malgré sa pauvreté apparente; mais il faut tout le savoir d'un maître tel que lui pour surmonter les difficultés qui s'y rencontrent, et pour produire de pareils effets avec des moyens si bornés.
Rossini et ses imitateurs, mus par le désir de remplir leur harmonie, avaient pris un autre parti à l'égard des chœurs : il consistait à les écrire presque toujours à cinq ou six parties, savoir, deux basses, deux ténors, premier et second dessus. Cette abondance apparente n'est toutefois qu'une véritable stérilité, car les voix intermédiaires redoublent à chaque instant les mêmes notes et les mêmes mouvements. Une pareille méthode n'est applicable qu'à des chœurs dont l'harmonie sans mouvement se désigne sous le nom d'harmonie plaquée : c'est en effet celle qui était en usage dans cette école. Elle séduit la multitude par son remplissage ; mais les oreilles exercées et délicates sont à chaque instant blessées de ses imperfections. Bellini, et après lui Donizetti, et surtout Verdi, ont ensuite pris le contrepied de cette méthode, en poussant jusqu'à l'abus l'usage des chœurs à l'unisson.
L'emploi des voix dans la distribution des rôles de théâtre se faisait naguère en Italie de la manière la plus convenable pour obtenir le meilleur effet possible dans les morceaux d'ensemble. Ainsi l'on trouvait dans presque tous les ouvrages deux basses, un ou deux ténors, une prima donna contralto ou mezzo soprano et un soprano; ce qui, dans la réunion des voix, offrait l'ensemble d'harmonie le plus complet. Il n'en était pas de même en France, où le poète décidait du choix des acteurs, en raison du physique et de certaines qualités qui n'ont point de rapport à la musique. L'habitude qu'on avait d'ailleurs de désigner les emplois par les noms des acteurs qui s'y étaient distingués encombrait nos théâtres de voix de même espèce, parce que ces emplois ne diffèrent que par des nuances indifférentes pour la musique. Ainsi l'on avait des Ellevious, des Philippes, des Gavaudans, des Laruettes et des Trials, qui étaient des amoureux ou des comiques, et dont les voix étaient des ténors ; il n'y avait de basses que pour les rôles grotesques appelés tabliers et pour les rôles de pères ou de tuteurs ; il en résulte que s'il n'y avait pas de personnages de ce genre dans un ouvrage, le compositeur était obligé d'écrire la musique pour des ténors et des dessus. Avec ces moyens bornés on peut faire de jolis couplets, des romances, des airs et des duos agréables, mais jamais de bons morceaux d'ensemble ; jamais il n'y a d'harmonie dans les voix. Telle est l'origine du peu d'effet de la plupart des finales des anciens opéras-comiques, et de l'infériorité de la musique française à l'égard de l'italienne sous ce rapport. Dans ces derniers temps, les compositeurs français ont adopté le système italien, et les formes de l'opéra s'en sont améliorées.
On trouve en Italie comme en France une sorte de voix de basse qu'on désigne sous le nom de baryton ; elle tient le milieu entre la basse grave et le ténor, et produit un fort bon effet quand elle est employée dans son véritable caractère ; mais dans nos théâtres on s'est obstiné à en faire aussi des ténors. Martin, Solié et Lays, qui possédaient des barytons, ont beaucoup contribué à en altérer le caractère. On semble revenir maintenant à des idées plus saines, et sentir la nécessité de renfermer les voix dans leurs bornes naturelles.
L'art d'écrire convenablement pour les voix et d'une manière favorable aux chanteurs est mieux connu des compositeurs italiens que des Allemands et des Français ; la cause de cette différence réside dans les études de chant qui font partie de la première éducation des compositeurs en Italie, tandis que les Français et les Allemands les négligent absolument. Sans parler des avantages de la langue italienne, qui sont incontestables, on trouve je ne sais quoi de facile et de naturel dans la disposition des phrases, dans le caractère des traits, dans leur enchaînement et dans l'analogie du rythme poétique avec le rythme musical, qui favorise l'émission de la voix en même temps que l'articulation du gosier et de la langue dans le chant italien ; avantages qui ne se rencontrent que bien rarement dans la musique française et plus rarement encore dans l'allemande; car celle-ci est souvent chargée de modulations qui rendent les intonations fort difficiles. On attribuait autrefois la facilité du chant italien au cercle étroit de ses modulations et de ses formes ; mais Rossini a démontré par ses ouvrages que ce cercle peut s'agrandir sans que le chant perde de ses avantages. Malheureusement le système de cris mis en vogue par ses successeurs menace en ce moment l'art du chant d'une complète dé-génération .
Il est un point sur lequel les compositeurs italiens portaient autrefois leur attention, pour éviter la fatigue aux chanteurs ; à savoir, les limites dans lesquelles ils maintenaient les voix. Dans leur musique, chaque genre de voix parcourt une étendue au moins égale à celle qu'on lui donne dans la musique française ; mais les traits de grande extension, soit à l'aigu, soit au grave, ne s'y présentent que de loin en loin, et la voix reste ordinairement dans son médium, tandis qu'on rencontre dans les partitions françaises des morceaux qui, sans parcourir une grande étendue, font éprouver beaucoup de fatigue au chanteur, parce qu'ils reposent longtemps sur des notes peu favorables. Les ouvrages de Grétry offrent beaucoup d'exemples de ce défaut. Une cantatrice montera sans fatigue aux sons les plus élevés de sa voix, tels que ut ou ré, tandis qu'il lui sera très pénible de chanter longtemps sur mi, fa, sol. Il en est de même des ténors, qui se partagent en deux sortes de sons très distincts, savoir, les sons de poitrine et les sons de tête, qu'on désigne quelquefois sous le nom de voix mixte (3). Il faut beaucoup d'art au chanteur pour affaiblir autant que possible le passage des sons de poitrine à la voix mixte, et de celle-ci aux sons de poitrine, de manière à rendre peu sensible la différence des timbres : ce passage a lieu dans la plupart des voix de ténor entre le fa et le sol. Or, on conçoit que si le compositeur fait reposer le chant sur ces notes, il fait éprouver au chanteur une fatigue qui nuit au développement de ses moyens, et qui lui est beaucoup plus pénible que ne le serait l'obligation de monter aux sons les plus élevés de la voix de tête. Il arrive souvent aux chanteurs des accidents dont ils sont bien moins coupables que le compositeur qui les y a exposés.
Il est des intervalles que la voix ne peut franchir qu'avec beaucoup de peine, et que le chanteur ne fait entendre qu'avec timidité, parce qu'il est fort difficile de les entonner avec justesse. Ces intervalles sont ceux de quinte mineure, de quinte augmentée, de quarte majeure ou triton, de quarte diminuée et de seconde augmentée ; le passage de l'une à l'autre note qui forment ces intervalles n'est pas naturel aux mouvements du gosier, ce qui oblige le chanteur à des préparations qu'il n'a point le temps de faire dans les traits rapides. Si quelque circonstance met le compositeur dans la nécessité d'en faire usage, il faut que ce soit au moyen de notes d'une certaine durée.
Ce ne sont pas seulement les sons que le chanteur articule qui peuvent opposer des obstacles à la justesse de son chant ; il suffit que son oreille soit affectée d'une harmonie étrangère à l'intonation qu'il doit attaquer, pour qu'il n'aborde cette intonation qu'avec incertitude. Par exemple, s'il doit faire entendre ut dièse, et si l'accord qui précède renferme ut bécarre dans d'autres parties vocales ou dans l'accompagnement, le souvenir de cet ut bécarre occupera l'oreille du chanteur, de telle sorte qu'il ne prendra 1'ut dièse qu'avec timidité et rarement avec justesse. On a donne le nom de fausses relations à ces successions de sons qui n'ont point de rapport entre eux. Les compositeurs anciens de l'école italienne les évitaient avec soin ; on les trouve à chaque instant dans la musique de l'école actuelle.
Le choix des mots influe aussi beaucoup sur l'émission des sons de la voix, et l'art du compositeur consiste à ne placer certains traits, certaines notes, que sur des syllabes qui en facilitent l'exécution. Tel trait, telle note, qui coûtent beaucoup de peine au chanteur sur une syllabe, lui deviennent faciles sur une autre. Il est d'autant plus nécessaire d'être en garde sur ce point, lorsqu'on écrit de la musique sur des paroles françaises, que notre langue abonde en syllabes sourdes et nasales qui détournent le son de sa voie naturelle. Par exemple, on ne pourra jamais donner des sons de bonne qualité, ni articuler du gosier d'une manière facile sur les syllabes on, an, en, ein, if, etc... ; il faut donc, lorsque ces sortes de syllabes se rencontrent dans les vers lyriques, que le musicien les place dans le médium de la voix et qu'il évite d'y adapter des traits ou des sons soutenus.
(1) Remarquez que cet unisson devient parfait précisément par le grand nombre des voix, car il y a entre toutes ces voix une attraction sonore telle que les imperfections individuelles d'intonation disparaissent pour ne former que des sons homogènes.
(2) Ils le sont encore aujourd’hui en Espagne, où la musique d'église est presque toujours à douze ou à seize parties divisées en trois ou quatre chœurs.
(3) M.Bennati a démontré, dans ses Recherches sur le mécanisme de la voix humaine ( Paris, 1832, in-8), que le nom véritable de ces sons doit être sur-laryngiens, parce que le nom indique la partie de l'appareil vocal où ils se forment.
Les chœurs à grand nombre de parties étaient en usage dès le XVIe siècle, particulièrement en Italie (2) ; plus tard, on imagina de diviser ces voix en plusieurs chœurs de quatre parties chacun, et de placer dans les grandes églises plusieurs orgues pour accompagner ces chœurs ; mais, outre qu'il est difficile de mettre de l'ensemble dans l'exécution d'une musique si compliquée, l'effet qu'on en obtenait ne répondait presque jamais à l'idée qu'on s'en était formée. On a fini par s'apercevoir que des chœurs bien écrits à trois ou quatre parties réelles ont plus d'énergie, d'exactitude et même d'harmonie. En général, l'usage des chœurs à quatre parties a prévalu. Les genres de voix qui entrent dans leur composition sont :
- le soprano ou dessus,
- le contralto ou haute-contre,
- le tenore, qu'on appelait autrefois en France la taille,
- et le basso ou basse.
La partie de contralto était chantée autrefois en Italie par des castrats, dont le timbre de voix a quelque chose de pénétrant que rien ne peut remplacer. Cependant la coutume de mutiler des hommes pour en faire des chanteurs ne s'étant jamais établie en France, on y remplaçait le contralto par des hautes-contre, genre de voix qui ne se rencontre guère que dans le Languedoc, et particulièrement dans les environs de Toulouse. La même cause a fait disparaître presque entièrement de la musique les castrats et les hautes-contre ; cette cause est la révolution française, qui, nous ayant mis en possession de l'Italie, a fait abolir la coutume barbare de la castration, et qui, ayant détruit les maîtrises de cathédrales, a privé les habitants du Languedoc de l'instruction musicale qu'ils y recevaient sur les lieux.
De la disparition presque totale de deux espèces de voix si utiles est résulté un assez grand embarras dans la disposition des chœurs et dans leur exécution. L'essai des voix de femme en contralto pour remplacer les castrats ne fut point heureux, parce que ces voix manquent de timbre dans le bas ; et l'emploi des ténors, pour tenir lieu des hautes-contre, ne le fut pas davantage, parce que la musique écrite pour celles-ci se trouvait trop haute pour les autres. Cette double difficulté a déterminé plusieurs compositeurs à écrire leurs chœurs à quatre parties pour deux voix de femme, soprano et mezzo soprano, ténor et basse. Par ce moyen, l'harmonie s'est trouvée remplie sans sortir des bornes des voix : le ténor s'est seulement élevé de deux ou trois notes au-dessus des bornes étroites dans lesquelles il était autrefois renfermé.
Dans le dessein de ne point appauvrir les dessus en les divisant en deux parties, Chérubini a imaginé d'écrire dans quelques unes de ses messes des chœurs à trois parties, composées seulement du soprano, du ténor et de la basse, et a su tirer les plus beaux effets de cette disposition, malgré sa pauvreté apparente; mais il faut tout le savoir d'un maître tel que lui pour surmonter les difficultés qui s'y rencontrent, et pour produire de pareils effets avec des moyens si bornés.
Rossini et ses imitateurs, mus par le désir de remplir leur harmonie, avaient pris un autre parti à l'égard des chœurs : il consistait à les écrire presque toujours à cinq ou six parties, savoir, deux basses, deux ténors, premier et second dessus. Cette abondance apparente n'est toutefois qu'une véritable stérilité, car les voix intermédiaires redoublent à chaque instant les mêmes notes et les mêmes mouvements. Une pareille méthode n'est applicable qu'à des chœurs dont l'harmonie sans mouvement se désigne sous le nom d'harmonie plaquée : c'est en effet celle qui était en usage dans cette école. Elle séduit la multitude par son remplissage ; mais les oreilles exercées et délicates sont à chaque instant blessées de ses imperfections. Bellini, et après lui Donizetti, et surtout Verdi, ont ensuite pris le contrepied de cette méthode, en poussant jusqu'à l'abus l'usage des chœurs à l'unisson.
L'emploi des voix dans la distribution des rôles de théâtre se faisait naguère en Italie de la manière la plus convenable pour obtenir le meilleur effet possible dans les morceaux d'ensemble. Ainsi l'on trouvait dans presque tous les ouvrages deux basses, un ou deux ténors, une prima donna contralto ou mezzo soprano et un soprano; ce qui, dans la réunion des voix, offrait l'ensemble d'harmonie le plus complet. Il n'en était pas de même en France, où le poète décidait du choix des acteurs, en raison du physique et de certaines qualités qui n'ont point de rapport à la musique. L'habitude qu'on avait d'ailleurs de désigner les emplois par les noms des acteurs qui s'y étaient distingués encombrait nos théâtres de voix de même espèce, parce que ces emplois ne diffèrent que par des nuances indifférentes pour la musique. Ainsi l'on avait des Ellevious, des Philippes, des Gavaudans, des Laruettes et des Trials, qui étaient des amoureux ou des comiques, et dont les voix étaient des ténors ; il n'y avait de basses que pour les rôles grotesques appelés tabliers et pour les rôles de pères ou de tuteurs ; il en résulte que s'il n'y avait pas de personnages de ce genre dans un ouvrage, le compositeur était obligé d'écrire la musique pour des ténors et des dessus. Avec ces moyens bornés on peut faire de jolis couplets, des romances, des airs et des duos agréables, mais jamais de bons morceaux d'ensemble ; jamais il n'y a d'harmonie dans les voix. Telle est l'origine du peu d'effet de la plupart des finales des anciens opéras-comiques, et de l'infériorité de la musique française à l'égard de l'italienne sous ce rapport. Dans ces derniers temps, les compositeurs français ont adopté le système italien, et les formes de l'opéra s'en sont améliorées.
On trouve en Italie comme en France une sorte de voix de basse qu'on désigne sous le nom de baryton ; elle tient le milieu entre la basse grave et le ténor, et produit un fort bon effet quand elle est employée dans son véritable caractère ; mais dans nos théâtres on s'est obstiné à en faire aussi des ténors. Martin, Solié et Lays, qui possédaient des barytons, ont beaucoup contribué à en altérer le caractère. On semble revenir maintenant à des idées plus saines, et sentir la nécessité de renfermer les voix dans leurs bornes naturelles.
L'art d'écrire convenablement pour les voix et d'une manière favorable aux chanteurs est mieux connu des compositeurs italiens que des Allemands et des Français ; la cause de cette différence réside dans les études de chant qui font partie de la première éducation des compositeurs en Italie, tandis que les Français et les Allemands les négligent absolument. Sans parler des avantages de la langue italienne, qui sont incontestables, on trouve je ne sais quoi de facile et de naturel dans la disposition des phrases, dans le caractère des traits, dans leur enchaînement et dans l'analogie du rythme poétique avec le rythme musical, qui favorise l'émission de la voix en même temps que l'articulation du gosier et de la langue dans le chant italien ; avantages qui ne se rencontrent que bien rarement dans la musique française et plus rarement encore dans l'allemande; car celle-ci est souvent chargée de modulations qui rendent les intonations fort difficiles. On attribuait autrefois la facilité du chant italien au cercle étroit de ses modulations et de ses formes ; mais Rossini a démontré par ses ouvrages que ce cercle peut s'agrandir sans que le chant perde de ses avantages. Malheureusement le système de cris mis en vogue par ses successeurs menace en ce moment l'art du chant d'une complète dé-génération .
Il est un point sur lequel les compositeurs italiens portaient autrefois leur attention, pour éviter la fatigue aux chanteurs ; à savoir, les limites dans lesquelles ils maintenaient les voix. Dans leur musique, chaque genre de voix parcourt une étendue au moins égale à celle qu'on lui donne dans la musique française ; mais les traits de grande extension, soit à l'aigu, soit au grave, ne s'y présentent que de loin en loin, et la voix reste ordinairement dans son médium, tandis qu'on rencontre dans les partitions françaises des morceaux qui, sans parcourir une grande étendue, font éprouver beaucoup de fatigue au chanteur, parce qu'ils reposent longtemps sur des notes peu favorables. Les ouvrages de Grétry offrent beaucoup d'exemples de ce défaut. Une cantatrice montera sans fatigue aux sons les plus élevés de sa voix, tels que ut ou ré, tandis qu'il lui sera très pénible de chanter longtemps sur mi, fa, sol. Il en est de même des ténors, qui se partagent en deux sortes de sons très distincts, savoir, les sons de poitrine et les sons de tête, qu'on désigne quelquefois sous le nom de voix mixte (3). Il faut beaucoup d'art au chanteur pour affaiblir autant que possible le passage des sons de poitrine à la voix mixte, et de celle-ci aux sons de poitrine, de manière à rendre peu sensible la différence des timbres : ce passage a lieu dans la plupart des voix de ténor entre le fa et le sol. Or, on conçoit que si le compositeur fait reposer le chant sur ces notes, il fait éprouver au chanteur une fatigue qui nuit au développement de ses moyens, et qui lui est beaucoup plus pénible que ne le serait l'obligation de monter aux sons les plus élevés de la voix de tête. Il arrive souvent aux chanteurs des accidents dont ils sont bien moins coupables que le compositeur qui les y a exposés.
Il est des intervalles que la voix ne peut franchir qu'avec beaucoup de peine, et que le chanteur ne fait entendre qu'avec timidité, parce qu'il est fort difficile de les entonner avec justesse. Ces intervalles sont ceux de quinte mineure, de quinte augmentée, de quarte majeure ou triton, de quarte diminuée et de seconde augmentée ; le passage de l'une à l'autre note qui forment ces intervalles n'est pas naturel aux mouvements du gosier, ce qui oblige le chanteur à des préparations qu'il n'a point le temps de faire dans les traits rapides. Si quelque circonstance met le compositeur dans la nécessité d'en faire usage, il faut que ce soit au moyen de notes d'une certaine durée.
Ce ne sont pas seulement les sons que le chanteur articule qui peuvent opposer des obstacles à la justesse de son chant ; il suffit que son oreille soit affectée d'une harmonie étrangère à l'intonation qu'il doit attaquer, pour qu'il n'aborde cette intonation qu'avec incertitude. Par exemple, s'il doit faire entendre ut dièse, et si l'accord qui précède renferme ut bécarre dans d'autres parties vocales ou dans l'accompagnement, le souvenir de cet ut bécarre occupera l'oreille du chanteur, de telle sorte qu'il ne prendra 1'ut dièse qu'avec timidité et rarement avec justesse. On a donne le nom de fausses relations à ces successions de sons qui n'ont point de rapport entre eux. Les compositeurs anciens de l'école italienne les évitaient avec soin ; on les trouve à chaque instant dans la musique de l'école actuelle.
Le choix des mots influe aussi beaucoup sur l'émission des sons de la voix, et l'art du compositeur consiste à ne placer certains traits, certaines notes, que sur des syllabes qui en facilitent l'exécution. Tel trait, telle note, qui coûtent beaucoup de peine au chanteur sur une syllabe, lui deviennent faciles sur une autre. Il est d'autant plus nécessaire d'être en garde sur ce point, lorsqu'on écrit de la musique sur des paroles françaises, que notre langue abonde en syllabes sourdes et nasales qui détournent le son de sa voie naturelle. Par exemple, on ne pourra jamais donner des sons de bonne qualité, ni articuler du gosier d'une manière facile sur les syllabes on, an, en, ein, if, etc... ; il faut donc, lorsque ces sortes de syllabes se rencontrent dans les vers lyriques, que le musicien les place dans le médium de la voix et qu'il évite d'y adapter des traits ou des sons soutenus.
(1) Remarquez que cet unisson devient parfait précisément par le grand nombre des voix, car il y a entre toutes ces voix une attraction sonore telle que les imperfections individuelles d'intonation disparaissent pour ne former que des sons homogènes.
(2) Ils le sont encore aujourd’hui en Espagne, où la musique d'église est presque toujours à douze ou à seize parties divisées en trois ou quatre chœurs.
(3) M.Bennati a démontré, dans ses Recherches sur le mécanisme de la voix humaine ( Paris, 1832, in-8), que le nom véritable de ces sons doit être sur-laryngiens, parce que le nom indique la partie de l'appareil vocal où ils se forment.
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