Ch. 20 - De l'exécution instrumentale. §1a l'art de jouer des instruments à cordes et à archet
Chapitre XX
De l'exécution instrumentale.
§1 - De l'art de jouer des instruments.
a - l'art de jouer des instruments à cordes et à archet
De l'exécution instrumentale.
§1 - De l'art de jouer des instruments.
a - l'art de jouer des instruments à cordes et à archet
Les textes que nous présentons ici sont issus de la troisième édition du livre de F.J.Fétis:
La Musique mise à la portée de tout le monde,
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L'exécution des instruments à archet, tels que le violon,
l'alto, le violoncelle et la contrebasse, se compose de deux parties
distinctes :
- le doigté
- et le maniement de l'archet.
Le
doigté est l'art de former les intonations par la pression des
doigts sur les cordes contre la partie supérieure du manche, qu'on
nomme la touche. Cette pression, qui raccourcit plus ou moins
la longueur vibrante de la corde, ne peut produire des sons purs
qu'autant qu'elle est très énergique ; car une corde ne vibre d'une
manière satisfaisante que lorsqu'elle est fixée très solidement
sur ses points d'attache. Il est donc nécessaire qu'un violoniste,
un violoncelliste, appuient les doigts avec beaucoup de force sur les
cordes, malgré la sensation douloureuse que leur fait éprouver cet
exercice dans le commencement de leurs études. Il est des artistes
dont le bout des doigts finit par se garnir d'une sorte de calus ou
de durillons par un long usage de leur instrument ; il ne paraît pas
qu'il en résulte d'inconvénient pour la nature du son.
Un autre point important du doigté est la
justesse, c'est-à-dire l'art de placer les doigts sur les
cordes de manière à rendre les intonations justes. Tous les violons
et violoncelles n'ont pas les mêmes dimensions ; certains luthiers
ont adopté pour ces instruments des formes plus grandes que d'autres
; or, l'écartement des doigts pour former les intonations est
toujours en raison de la longueur du manche du violon, de l'alto ou
du violoncelle ; car il est évident que la longueur des cordes est
proportionnelle aux dimensions de l'instrument. Plus cette longueur
est considérable, plus l'écartement doit être grand pour passer
d'un son à un autre ; moins elle est étendue, plus il faut
rapprocher les doigts. Une oreille délicate avertit promptement
l'exécutant des fautes qu'il commet contre la justesse ; mais cela
ne suffit pas : pour jouer toujours juste, il faut être pourvu d'une
certaine disposition d'adresse, et avoir fait un long exercice des
intonations. Il y a divers degrés dans la manière de jouer juste
ou faux. Une justesse approximative est la seule à
laquelle parviennent les instrumentistes ordinaires ; la justesse
absolue n'est le partage que d'un très petit nombre d'artistes. Elle
est surtout difficile à acquérir dans ce qu'on nomme les passages
à double corde. Dans ces sortes de traits, qui produisent
l'effet de la réunion de deux voix, l'archet est posé sur deux
cordes et fait résonner à la fois deux intonations qui sont le
résultat de la combinaison des doigts de la main gauche. Outre
l'influence nécessaire des doigts sur la justesse, il paraît que
l'archet en exerce une autre par la manière d'attaquer la corde, et
que la position de la main gauche étant fixée pour un son d'une
manière invariable, l'intonation peut être ou plus haute ou plus
basse en raison du mode de pression de l'archet. C'est du moins à
cette influence de l'archet que le célèbre violoniste Paganini
attribuait la justesse fort remarquable de son jeu.
L'action des doigts de la main gauche sur les cordes n'a
d'influence que sur la justesse des intonations et sur la pureté des
vibrations ; quant à la qualité des sons, plus ou moins douce ou
forte, plus ou moins dure ou moelleuse, elle est le résultat du
maniement de l'archet par la main droite. Ce maniement, qui, en
apparence, se borne à tirer et pousser alternativement la frêle
machine sur les cordes, est d'une difficulté excessive. D'abord
l'expérience a démontré qu'on ne peut mettre dans un ensemble
parfait les mouvements de l'archet et ceux des doigts qu'en
affaiblissant autant que possible l'action du bras qui dirige cet
archet, de manière que le poignet agisse librement et sans roideur.
Si l'on examine les mouvements d'un violoniste habile, rien ne paraît
plus facile que cette indépendance du poignet ; mais il faut
plusieurs années d'études pour l'acquérir. Ce n'est pas tout : le
tiré et le poussé de l'archet sont susceptibles d'une
multitude de combinaisons qui ont aussi leurs difficultés.
Quelquefois plusieurs sons se coulent par le même coup d'archet, ce
qui exige beaucoup de ménagement dans le développement du bras ; en
d'autres occasions, toutes les notes se font dans un mouvement rapide
par un nombre de coups d'archet égal à celui des notes, ce qui
demande beaucoup d'ensemble entre les mouvements des doigts de la
main gauche et ceux de la main droite ; d'autres combinaisons offrent
des suites de sons alternativement coulés et détachés ; enfin il
est des successions de notes qu'on détache d'un mouvement rapide par
un seul coup d'archet tiré ou poussé : ce dernier genre de trait,
qu'on nomme staccato, demande une habileté particulière.
Ce n'est pas seulement à vaincre ces
difficultés de mécanisme que l'artiste doit s'attacher ; l'art de
modifier la qualité des sons doit être aussi l'objet de ses études.
On croyait autrefois ne pouvoir obtenir une bonne exécution qu'au
moyen d'un archet très rigide, parce que les effets étant peu
variés, on n'exigeait de l'instrumentiste qu'un jeu large et franc,
où presque tous les sons étaient détachés. Pour obtenir cette
rigidité nécessaire, on avait imaginé de donner à l'archet une
courbe convexe, à peu près semblable à celle d'un arc, dont le
crin formait la corde. Plus tard on s'aperçut qu'un archet flexible
est plus propre à produire des sons moelleux et purs qu'un archet
roide et tendu ; la baguette fut d'abord remise en ligne droite, et
finit par prendre la courbe concave qu'on lui voit aujourd'hui. Les
artistes modifient maintenant la légère tension de leur archet par
le moyen d'une vis, en raison de la qualité de leur jeu et des
traits avec lesquels ils se sont familiarisés. Au moyen de cet
archet flexible et léger, les effets qu'on peut produire sur le
violon ou sur le violoncelle sont de beaucoup d'espèces. Près du
chevalet, les cordes ayant une tension très énergique, l'archet ne
les peut mettre dans un état de vibration complète qu'avec beaucoup
de difficulté, et les sons qu'elles produisent, quand elles sont
touchées dans cet endroit, ont quelque chose de nasard et de
ressemblant à la vielle. Si l'on écarte un peu l'archet de cette
position, les cordes rendent un son volumineux, mais peu agréable et
même dur ; cependant on tire bon parti de ces sons dans les traits
détachés qui demandent de la force. Plus l'archet se rapproche de
la touche, plus les sons prennent une qualité moelleuse, mais moins
ils ont d'intensité. On joue aussi quelquefois sur la touche ; dans
cette position de l'archet, les sons deviennent très doux, mais ils
sont sourds. A mesure que l'archet s'éloigne du chevalet, l'artiste
diminue la force de pression sur les cordes. L'inclinaison plus ou
moins considérable de la baguette sur les cordes et sa pression plus
ou moins forte entre les doigts modifient aussi la qualité des sons.
De tous ces faits, qui ont été successivement observés, résulte
la variété inépuisable d'effets qu'un grand artiste parvient à
tirer de son instrument. Peut-être reste-t-il encore beaucoup à
découvrir pour porter l'exécution des instruments à archet aussi
loin qu'elle peut aller ; cependant, sous le rapport de la variété
d'effets et de la difficulté vaincue, Paganini paraît avoir porté
l'art de jouer du violon à ses dernières limites.
Le violon ne fut pendant longtemps qu'un
instrument de ménétrier ; son usage se bornait à jouer des airs
populaires ou à faire danser. Plus tard on l'introduisit dans
l'orchestre, où il tient maintenant la première place ; mais ceux
qui en jouaient avaient si peu d'habileté, que Lulli se plaignait de
ne pouvoir hasarder de placer les passages les moins difficiles dans
ses compositions, dans la crainte que les symphonistes ne pussent les
exécuter.
La France, l'Italie et l'Allemagne ne possédaient pas une
seule école de violon. Le premier qui comprit ce qu'on pouvait faire
de cet instrument fut Corelli. Ce violoniste italien vécut à la fin
du XVIIe siècle et au commencement du XVIIIe.
Ses sonates et ses concertos sont encore considérés
comme des modèles classiques. Il y introduisit une multitude de
traits et de combinaisons de doigté et de coups d'archet dont on
n'avait pas l'idée avant lui. Ses successeurs, Vivaldi et Tartini,
étendirent le domaine de l'instrument qu'il venait en quelque sorte
de créer ; Nardini, Pugnani, et beaucoup d'autres violonistes
italiens qu'il serait trop long de nommer, perfectionnèrent
successivement l'art de manier l'archet et celui du doigté. Enfin
Viotti recula les bornes qu'on avait assignées au violon, tant par
son exécution prodigieuse que par la beauté de ses compositions,
qui réunissent la nouveauté et la grâce des chants, l'expression,
la largeur des proportions et le brillant des traits. Les concertos
de Viotti sont les plus beaux qu'on connaisse.
Les violonistes allemands se distinguent
depuis le milieu du XVIIIe siècle par l'habileté de leur
main gauche ; mais ils tirent peu de son de l'instrument, et leur
maniement d'archet est en général peu développé. L' Italie et la
France possédaient de grands violonistes longtemps avant que
l'Allemagne en eût de remarquables. Le premier qui fonda une école
allemande du violon fut Benda. Vers 1790, Eck se plaça à la tête
des violonistes allemands. On citait aussi dans le même temps
Frænzel, dont le talent agréable était renfermé dans de plus
petites proportions. Aujourd'hui, Spohr passe pour être le chef des
violonistes de l'Allemagne ; il possède en effet beaucoup d'habileté
; mais son exécution un peu froide n'a pu obtenir de succès en
France, pays où lés violonistes sont jugés le plus sévèrement.
Les violonistes français sont célèbres dans
toute l'Europe depuis plus d'un siècle. Leclair, dont la manière
appartenait à l'école de Corelli, fut le premier qui parvint à
lutter sans désavantage avec les grands artistes italiens. La
musique qu'il composa pour son instrument fut considérée longtemps
comme un modèle classique ; elle n'est pas sans difficultés pour
les violonistes de nos jours, malgré les progrès immenses qu'on a
faits dans l'art de jouer du violon. Guillemain, Pagin et quelques
autres qui vinrent après Leclair, eurent plus de grâce dans leur
jeu, mais moins de largeur dans le style et dans le son. Gaviniès,
qu'on a surnommé le Tartini français, fut digne de ce nom
par les grandes proportions de son jeu. L'art du maniement d'archet,
qu'on avait négligé en France jusqu'à lui, pour s'occuper de la
main gauche, attira son attention, et il y acquit une habileté que
Viotti lui-même admirait. Les études qu'il a publiées, sous le
titre des vingt-quatre matinées, resteront comme un monument
de son talent.
Après, commence ce qu'on peut appeler l'école moderne. Kreutzer,
Rode et Baillot en sont les chefs. Le premier n'avait point fait
d'études classiques ; mais son heureuse organisation lui révéla le
secret d'une sorte de style chevaleresque, brillant, léger et plein
de charmes. Plus correct, plus pur, le talent de Rode fut un modèle
de perfection. Admirable par la justesse de ses intonations et l'art
de chanter sur son instrument, il se faisait aussi remarquer par la
prestesse de son doigté ; on ne pouvait lui reprocher que de manquer
un peu de variété dans le maniement de son archet. Les deux grands
talents que je viens de citer ne sont déjà plus que des souvenirs
qui appartiennent à l'histoire de l'art, et Baillot, leur
contemporain, Baillot, répertoire vivant de toutes les traditions
classiques de la France et de l'Italie, Baillot, naguère encore
debout, brillait de jeunesse et de verve, grandissait avec l'âge, et
semblait défier à la fois et le siècle qui venait de finir et
celui qui s'avançait. C'est à ce grand artiste qu'appartient
surtout la gloire d'avoir établi en France l'école de violon la
plus brillante qu'il y ait en Europe, tant par les élèves qu'il a
formés que par l'exemple qu'il a donné d'un mécanisme admirable et
du style le plus élevé. Sa variété d'archet était prodigieuse ;
mais l'habileté n'était en lui qu'un moyen de seconder ses
inspirations, qui étaient toujours profondes ou passionnées.
Baillot donnait surtout l'essor à son talent lorsqu'il exécutait la
musique des grands maîtres, et lorsque son auditoire partageait ses
émotions. Nul n'a aussi bien analysé que lui les qualités de style
propres à l'exécution de la musique des grands maîtres ; aussi
peut-on affirmer qu'il fut le plus varié des violonistes, lorsque
dans la même soirée il faisait entendre des quatuors ou des
quintettis de Boccherini, de Haydn, de Mozart et de Beethoven. Chacun
de ces compositeurs prenait sous sa main le caractère qui lui
appartient, et l'on croyait, entendre successivement des violonistes
différents.
Aux trois grands artistes que je viens de nommer, il faut joindre
Lafont, qui, sans avoir ce qu'on nomme communément de l'école,
c'est-à-dire une théorie de l'archet et du doigté, s'était fait,
par un travail assidu, un jeu remarquable sous le rapport de la
justesse, de la douceur des sons et du fini.
Les violonistes que je viens de nommer ont
formé une multitude d'élèves qui sont devenus des artistes
distingués, et qui assurent aux orchestres français une supériorité
incontestable.
Une nouvelle ère a commencé pour le violon : c'est celle de la
difficulté vaincue. Paganini, doué d'une organisation nerveuse et
flexible, possédant une main prodigieusement souple, qui lui offrait
les moyens d'exécuter des passages que nul autre ne peut faire comme
lui, a dû à ces avantages, au travail le plus opiniâtre, et à
quelques circonstances particulières, une habileté qui tient du
merveilleux. N'ayant eu en quelque sorte d'autre maître que
lui-même, il paraît avoir compris sa destination par la vue de
quelques œuvres de Locatelli, violoniste italien du XVIIIe
siècle qui avait tourné ses idées vers la production d'effets
nouveaux, et dont les caprices semblent avoir servi de modèles
aux premiers exercices de Paganini. Locatelli faisait un fréquent
usage des sons harmoniques ; Paganini s'est attaché à
perfectionner ces sons, à les produire dans toutes les positions et
dans tous les tons ; enfin à les faire en double corde, et à les
marier aux sons ordinaires de l'instrument. Le doigté du violon
offre quelquefois des difficultés insurmontables pour certains
passages ; Paganini a éludé ces difficultés en variant l'accord de
l'instrument, de manière à se placer dans les conditions les plus
avantageuses pour l'exécution des passages qu'il méditait. C'est
par le moyen de ces variétés d'accord qu'il a aussi produit des
effets de sonorité qui n'existeraient pas sans cela. Ainsi il jouait
un concerto en mi bémol mineur, dans lequel il a multiplié
des tours de force ; cela semble tenir du prodige ; mais le secret de
cette merveille consiste à faire jouer l'orchestre en mi bémol
mineur, tandis que le violon solo est monté un demi-ton
plus haut que l'accord ordinaire, et que l'exécutant ne joue
réellement qu'en ré mineur. La difficulté disparaît donc
en partie ; mais l'effet n'en est pas moins satisfaisant. Paganini
est le premier qui ait exécuté des traits dans lesquels la main
gauche pince certaines notes tandis que l'archet en joue d'autres, et
qui ait trouvé le moyen de jouer sur la quatrième corde des
morceaux entiers qui sembleraient exiger les quatre cordes de
l'instrument. On ne peut donc nier que ce virtuose n'ait étendu les
ressources du violon ; malheureusement le désir de se faire
applaudir par ses tours de force lui en fait faire un abus qui le
place souvent en dehors du domaine de l'art. L'habileté de l'artiste
se fait toujours admirer, mais le goût n'est pas toujours satisfait.
Quoi qu'il en soit, on doit avouer que Paganini est le violoniste le
plus extraordinaire qui ait jamais existé ; c'est aussi celui qui a
excité le plus généralement l'enthousiasme, et dont la fortune a
été la plus brillante.
Dans la nouvelle école, il est un autre
violoniste qui s'est fait une grande réputation par la pureté de
son talent ; ce violoniste est de Bériot. Possédant un son superbe,
un archet flexible et varié, une intonation irréprochable et
beaucoup de goût, il ne lui manquait que d'agrandir les proportions
de son jeu, et de ne pas se borner au genre un peu rétréci de l'air
varié ; ses derniers travaux ont fait voir qu'il a compris ce qui
lui restait à faire, et ses concertos sont, en peu de temps, devenus
classiques.
D'abord élève de de Bériot, Vieuxtemps, violoniste belge comme
lui, s'est ensuite élevé par ses propres études au rang des plus
grands artistes en son genre, et ne s'est pas moins distingué par le
mérite de ses compositions pour le violon que par sa rare habileté
dans l'exécution. Parmi les autres violonistes qui ont brillé dans
ces derniers temps, ou qui jouissent encore de la faveur publique, on
peut citer Ernst, Hauman, les sœurs Milanollo, et surtout Thérèse,
jeune prodige devenu grand artiste, Artot, Allart et d'autres.
En Allemagne, l'école de Spohr est celle qui
a fourni la plupart des habiles violonistes de l'époque actuelle.
MM. Molique (à Stuttgard), Hartmann (à Cologne), Muller (à
Brunswick), et beaucoup d'autres, qu'il serait trop long de nommer,
appartiennent à cette école. Je dois aussi citer Antoine Bohrer,
aujourd'hui maître de concerts à Hanovre, qui a eu de brillants
succès dans ses voyages.
(Voir également la liste de violonistes célèbre sur wikipedia.)
(Voir également la liste de violonistes célèbre sur wikipedia.)
Autant le violon est un instrument brillant et puissant dans le solo, autant la viole ou alto paraît destinée à ne se faire entendre que dans les morceaux d'ensemble et comme partie d'accompagnement. La qualité de son de cet instrument, mélancolique et concentrée, le rend peu propre à satisfaire longtemps l'oreille. Dans le quatuor ou dans la symphonie, il dialogue bien avec les autres instruments ; mais il devient monotone lorsqu'il se fait entendre seul. Il n'est donc point étonnant qu'on ait écrit peu de solos pour l'alto, et que peu de violonistes aient songé à cultiver particulièrement cette variété du violon.
Alexandre Rolla, chef
d'orchestre du théâtre de la Scala, à Milan, et Urhan, professeur
de Paris, sont à peu près les seuls qui, dans ces derniers temps,
s'y sont distingués. Le doigté et le maniement de l'archet étant
les mêmes pour cet instrument et pour le violon, tout violoniste
peut jouer de la viole.
Il n'en est pas de même du violoncelle, qui se place entre les jambes de l'exécutant et qui exige un
doigté particulier. L'écartement des doigts, pour former les
intonations, étant toujours en raison de la longueur des cordes, on
conçoit qu'il doit être beaucoup plus considérable sur le
violoncelle que sur le violon. Il suit de là qu'on ne peut faire sur
cet instrument les notes de même dénomination , affectées de
dièses , de bémols ou de bécarres , avec les mêmes doigts , comme
cela se pratique souvent sur le violon. En outre, l'obligation de
quitter le manche pour appuyer le pouce sur la touche , lorsqu'on
veut atteindre aux intonations aiguës, n'a aucune analogie avec ce
qu'on nomme le démanché du violon : ces
deux instruments sont donc aussi différents sous le rapport de
l'exécution qu'ils le sont sous celui de leurs dimensions.
Le violoncelle est susceptible de
produire de grands effets dans les solos comme dans l'orchestre; sa
qualité de son est pénétrante et a beaucoup d'analogie avec la
voix humaine. Aussi la destination naturelle de cet instrument dans
les solos paraît-elle être de chanter, c'est-à-dire
d'exécuter des cantilènes. Toutefois, la plupart des
violoncellistes font consister leur habileté à jouer beaucoup de passages difficiles, parce que ces
difficultés leur procurent les applaudissements du public.
Le premier qui introduisit le
violoncelle dans l'orchestre de l'Opéra fut un musicien nommé
Battistini, de Florence, peu de temps avant la mort de Lulli. Avant
lui on ne se servait que de la basse de viole (qui était montée de
sept cordes) pour accompagner le chant comme pour la musique instrumentale. Franciscello , violoncelliste romain, fut le
premier qui se rendit célèbre dans l'exécution des solos ; il
vivait vers 1725. Deux virtuoses allemands, Quanz et Benda, qui
l'entendirent à Naples et à Vienne, s'accordent, dans les éloges
qu'ils lui donnent, à le ranger à la tête des artistes les plus
habiles de leur temps. Berthaud, né à Valenciennes au commencement
du XVIIIe siècle, doit être considéré comme le chef de
l'école française du violoncelle. Parmi ses élèves, on remarque
les deux frères Janson, Duport l'aîné, et surtout Louis Duport le
jeune, qui jusqu'ici n'a point été surpassé sous le double rapport
de la beauté du son et de la dextérité d'archet. A l'égard de
l'élégance du style et de l'habileté du doigté, Lamarre paraît
être le violoncelliste qui s'est élevé le plus haut ;
malheureusement son jeu laissait souvent à désirer un son plus
volumineux et plus mordant, particulièrement sur la troisième et la
quatrième corde. L'école française compte aujourd'hui plusieurs
violoncellistes de beaucoup de talent. Mais la nouvelle école belge
est incontestablement en ce moment celle qui a produit les plus
grands artistes pour le violoncelle. Tous sont sortis du
Conservatoire de Bruxelles. A leur tête se place Servais, qui, pour
la puissance du son et les prodiges de l'exécution, n'a point de
rival ; puis vient Demunck, plus tendre, plus expressif dans les
chants, plus élégant dans les détails ; et enfin Batta, qui était
destiné à se faire une belle réputation, mais qui a négligé le
mécanisme de l'archet pour chercher des succès plus faciles.
L'école allemande s'est distinguée par quelques violoncellistes
d'un grand mérite. Le premier en date est Bernard Romberg, dont les
compositions ont servi de modèle pour la facture des concertos â la
plupart de ses successeurs. Une manière large et vigoureuse était
ce qu'on remarquait surtout dans son talent. Après Romberg est venu
Maximilien Bohrer, qui s'est fait une grande réputation par son
habileté à se jouer des plus grandes difficultés, par sa justesse
d'intonation et par l'élégance de son jeu. Sans être aussi
remarquable sous le rapport de l'exécution, Dotzauer mérite d'être
cité pour ses compositions, qui sont d'un très bon style.
Les Anglais, qui n'ont point eu de violoniste
qu'on puisse citer, comptent parmi leurs musiciens deux virtuoses sur
le violoncelle. L'un fut Crossdill, qui se distingua par une
exécution vigoureuse et large ; l'autre est Linley. Une belle
qualité de son, beaucoup de prestesse d'archet, et une grande
netteté d'exécution, lui ont procuré une réputation méritée.
Malheureusement son jeu est absolument dépourvu de style, et sa
manière de phraser est vulgaire.
(voir aussi la liste des violoncellistes célèbre sur wikipedia.)
(voir aussi la liste des violoncellistes célèbre sur wikipedia.)
La contrebasse, instrument gigantesque qui est monté de
quatre cordes en Allemagne, et qui n'en a que trois en France, en
Italie et en Angleterre, est le fondement des orchestres. Aucun autre
instrument ne peut le remplacer pour l'intensité et la puissance du
son. La longueur de ses cordes est telle, que l'écartement est
considérable entre chaque note, ce qui oblige celui qui en joue à
changer à chaque instant la position de sa main, en sorte que les
traits rapides y sont d'une exécution fort difficile. Rarement cette
exécution est satisfaisante, car, parmi les contrebassistes, les uns
se bornent à jouer les notes principales, en négligeant ce qui leur
semble moins nécessaire, et les autres, plus exacts, ne tirent que
peu de son dans la rapidité des notes. L'ensemble du doigté et de
l'archet est fort difficile à acquérir. La destination de la
contrebasse paraît être uniquement de compléter par ses sons
graves le système d'un orchestre ; cependant, malgré ses dimensions
colossales, malgré la rudesse de ses sons et les difficultés qu'il
oppose à un jeu délicat, on est parvenu à y jouer le solo de
manière à faire naître au moins l'étonnement, si ce n'est à
charmer l'oreille.
Dragonetti, premier contrebassiste de l'Opéra et
du concert philharmonique de Londres, était parvenu à un degré
d'habileté en ce genre qui surpassait tout ce qu'on peut imaginer.
Né avec un sentiment musical très énergique, Dragonetti possédait
un aplomb dans la mesure et une finesse de tact qui le faisaient
dominer tous les artistes qui l'environnaient dans un orchestre ;
mais ce n'est là qu'une portion de son mérite. Personne n'a poussé
aussi loin que lui l'art d'exécuter des difficultés et de manier
avec dextérité le lourd archet de son instrument. Ce qu'il faisait
tenait du prodige. Tous ceux qui ont tenté de l'imiter n'ont point
approché de son talent et n'en ont reproduit que de faibles copies.
(voir la liste des contrebassistes célèbre sur wikipedia.)
(voir la liste des contrebassistes célèbre sur wikipedia.)
Tous les instruments à cordes et à archet
dont il vient d'être parlé composent la base des orchestres ; ils
furent même les seuls qu'on y employa dans la première moitié du
XVIIIe siècle, soit dans la musique dramatique, soit dans
le style religieux. Les opéras de Pergolèse, de Léo, de Vinci, de
Porpora, n'ont point d'autre instrumentation que celle des violons,
violes et basses. Les accompagnements du chant n'étaient alors qu'un
accessoire peu remarquable ; tout le mérite de cette musique
consistait dans la grâce des mélodies et dans l'expression des
paroles.
Les instruments à vent, qui, par les caractères divers de
leurs sons, forment des oppositions heureuses avec les instruments à
cordes, et colorent la musique de teintes variées, n'avaient point
encore pris place dans l'orchestre, ou du moins y étaient presque
inaperçus, parce qu'ils n'y étaient employés que de loin en loin
et avec maladresse. Ce genre d'instrument a acquis successivement une
plus grande importance dans les divers styles ; mais les violons,
violes et basses sont restés et resteront toujours le fondement des
orchestres, parce que ces instruments sont à la fois les plus
énergiques, les plus doux et les plus susceptibles de varier leurs
accents.
Mais pour tirer des instruments à cordes tout
l'effet dont ils sont susceptibles dans de grandes masses
d'orchestre, il faut qu'il y ait unité dans le mode d'exécution,
c'est-à-dire que les mêmes traits soient exécutés de la même
manière par tous les instrumentistes ; que tous les archets tirent
et poussent en même temps ; que les détachés et les liés se
fassent aux mêmes endroits ; que les accents du fort et du faible
soient exprimés sur les mêmes notes ; en un mot, qu'il semble n'y
avoir qu'un violon, une viole, un violoncelle, une contrebasse. Il
n'y a point de pays où ces conditions sont aussi bien remplies qu'en
France ; les orchestres de Paris et de Bruxelles sont surtout
remarquables sous ce rapport. Il en faut attribuer la cause à la
supériorité d'école qui existe dans les Conservatoires, et à la
sûreté de principes qu'on y professe. On a quelquefois reproché à
ces écoles de jeter tous les instrumentistes dans le même moule ;
ce reproche me paraît être plutôt un éloge qu'une critique à
l'égard des violonistes d'orchestre. Quant à ceux que la nature
appelle à se distinguer dans le solo, s'ils ont reçu d'elle les
qualités qui font les grands artistes, c'est-à-dire un sentiment
énergique et le germe d'une manière particulière, la régularité
des principes qu'ils reçoivent dans une école ne peut être un
obstacle au développement de leur talent naturel ; ils sauront
toujours secouer les entraves du maître, quand le temps sera venu,
et de plus il leur restera l'avantage d'un maniement raisonné
d'archet. Tous les compositeurs étrangers qui ont visité la France
ont admiré les violonistes français.
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